道格拉斯·塞克，这位在20世纪电影史上极具影响力的导演，生前曾一度被忽视，却在离开好莱坞后，逐渐被评论界重新发现并赋予了崇高的地位。他从德国戏剧界起步，转向好莱坞的情节剧创作，最终隐居晚年生活，艺术历程充满波澜。他的作品以视觉语言的深刻性、情感表达的复杂性以及对社会风俗的锐利批判而著称。
塞克的电影最初常被误解为华丽但浅薄的情节剧，只是迎合市场的类型片。然而，自20世纪60年代起，评论界逐渐意识到这些影片的独特价值。从《电影手册》戈达尔的关注，到乔恩·哈利迪的深入访谈，再到莱纳·维尔纳·法斯宾德的真挚致敬，塞克的作品逐渐被视为对社会、家庭和人性的深刻解读。这种转变不仅让他从被忽略的导演成为了电影史上的巨匠，也启发了后来包括阿莫多瓦在内的一代又一代电影创作者。
我们借此机会翻译了一篇来自Senses，of，Cinema的导演综述，本文将从塞克的艺术风格、影片中的社会批判以及他对后世导演的影响三个方面，重新回顾他的电影遗产，试图展现这位伟大讽刺家的不朽魅力。让我们在这个真实的日子，重新审视他的作品，感受那隐藏在影像深处的情感涌动与思想力量。
角色必须对影片的意图一无所知。
——道格拉斯·塞克
道格拉斯·塞克是20世纪电影界最伟大的讽刺家之一。他的电影最显著的特征，就是能够在角色如何看待自己和我们如何看待他们之间，创造出一条明显的鸿沟。
塞克的角色面临着永恒的困境——那些涉及爱情、死亡和社会环境的，困扰着男女、父母与子女的问题。在塞克的一些影片中，他们生活在情节剧的世界里——比如《最后的交响曲》（1936）、《哈巴涅拉》（1937）、《断肠弦歌》（1955）和《春风秋雨》（1959）。在他的其他影片中，他们则沉浸在充满色彩与音乐的世界里——例如他在1950年代拍摄的三部喜剧歌舞片《怀春乳燕》（1951）、《锦城歌声》（1952）和《亡命娇娥》（1953），这些影片是他为描绘小镇美国生活而策划的系列之一。而在另一些影片中，角色们则沉迷于神秘、浪漫或冒险的刺激之中——如《香饵钓金鳌》（1947）、《酋长之子塔赞》（1954）和《爱尔兰英雄传》（1955）。
然而，塞克在这些作品中增添了另一层次的含义，展示了角色们在困境中的斗争。影片中存在着一股无处不在的力量，定义了角色生活的边界。这些力量首先表现在情节中，通常角色们所面临的问题，只有通过一个机械降神（deus，ex，machina，指意外的、突然的、牵强的解围角色、手段或事件，在虚构作品内，突然引入来为紧张情节或场面解围）式的奇迹才能解决。
正如塞克在1973年接受采访时所说：这些幸福结局都传递出一个经不起推敲而狡猾的承诺——世界并不是腐朽和错乱的，而是充满意义，并最终是美好的。你可以在但丁、莫里哀、卡尔德隆，甚至《浮士德》第二部中那种宏大、歌剧般的结局中找到类似的思路。（托德·海因斯在《远离天堂》，(2002)中对这一方面进行了最有效的发展，这是他对塞克作品的戏剧化致敬）
塞克影片中的社会习俗和物质世界同样表现出一种宿命感，它们仿佛拥有自己的生命，压抑着角色们对可能性的理解，限制着他们的选择。从《哈巴涅拉》到《怀春乳燕》——后者开头就有字幕写道：这是一个关于金钱的故事。你还记得吗？——再到《苦雨恋春风》（1956）和《碧海青天夜夜心》（1957），角色们的选择似乎都是由意识形态和经济环境的双重力量所决定的。
最引人注目的是，塞克如何通过影像语言表现压抑的力量。在他的电影中，镜头调度和叙事结构同等重要，巴洛克风格的视觉语言指涉着人类的欲望如何由周围环境的气氛所塑造。那些原本应是避风港的家，往往看起来像是监狱，因为家中室内的装饰主导着整个画面的构图。原本应成为角色支撑的物品，反而像是占据了他们的生活。角色的创伤成为了周围世界运作逻辑的延伸。
在《深锁春光一院愁》（1955）中，一位新英格兰的寡妇（简·怀曼，饰）爱上了她的园丁（洛克·哈德森，饰），而这段关系遭到了邻居们和她已成年的子女们的强烈反对。她的孩子们为她安排了别的计划：一台电视和一位符合她社会地位的追求者（康拉德·奈格尔，饰）——一个温和却乏味的男人。在塞克的镜头下，这段充满矛盾的爱情故事成为了对社会风俗的控诉，这些风俗不仅体现在别人对他们的态度上，而且渗透进了他们的行为方式和对自我的看法之中。
《深锁春光一院愁》幕后照
在这样的背景下，那些原本看似已经解决问题的角色，也呈现出了截然不同的一面。那些看似幸福的结局，其实并不那么令人放心。讽刺性的反转使任何成就感都被笼罩在一种阴影之下，这些反转并不会完全否定角色的成就，但它们提供了去解读这些成就的不同视角。《第一军团》（1950）中的奇迹结局或许能让阿诺修神父（查尔斯·博耶，饰）和莫雷尔医生（莱尔·贝特格，饰）相信上帝的存在和命运的力量，但塞克确保我们同时明白，事件本身和角色们的反应，实际上都揭示了世界最终的不可解释性以及人物对自己所处位置理解能力的有限性。
《天老地荒不了情》（1954）和《沙场壮士赤子心》（1956）的结局也运用了类似的手法。影片虽然肯定了主角们（两部影片的主角都由洛克·哈德森，饰）的变化和他们为他人做出的英勇努力，但同时也质疑了他们精神转变的本质，暗示着这两位男主角对自己内心驱动力的理解依然有限。
尽管这些观点需要更深入的分析才能令人信服，但塞克在1973年接受乔恩·哈利迪采访时谈到了对《春风秋雨》的见解：有一句美妙的说法：‘透过玻璃隐约地看待世界。’一切，甚至生命，都注定是与我们隔离的。我们无法接触到真实的东西，只能看到事物的反射。
道格拉斯·塞克现在被公认为好莱坞最受尊敬的作者型导演之一。然而，他职业生涯中最令人惊讶的一个事实是，他在20世纪50年代末离开好莱坞、移居瑞士之后很久，才真正引起评论界的严肃关注。在1959年4月的《电影手册》中，让-吕克·戈达尔发表了一篇热情洋溢的文章，聚焦于塞克1957年改编自埃里希·玛丽亚·雷马克同名小说的《无情战地有情天》，戈达尔重点颂扬了这部影片充满悲伤的情调。
然而，1967年4月的《电影手册》才真正让塞克的作品受到广泛的讨论。这一期包含了塞尔日·达内和让-路易斯·斯科雷基进行的长篇访谈，让-路易·科莫利撰写的一篇深刻而影响深远的文章《盲人与镜子，或道格拉斯·塞克的不可能性电影》（L'aveugle，et，le，miroir，ou，l'impossible，cinema，de，Douglas，Sirk），以及由帕特里克·布林和多米尼克·拉布尔丁编撰的塞克生平与作品年表。
《无情战地有情天》海报
1968年，安德鲁·萨里斯出版了开创性的《美国电影》。这本关于美国导演的著作将塞克归入天堂的彼岸一章，用含蓄而精妙的语言指出：塞克电影的精髓在于对所有素材的直接对抗，无论这些素材多么奇特或不可思议。萨里斯同时强调了塞克独特的视觉风格。
直到1971年，乔恩·哈利迪出版了具有里程碑意义的访谈录《塞克论塞克》，英语世界才重新认识了塞克，不再把他当作只是环球影业里执导那些华丽情节剧和类型片的导演。这本书中呈现出的塞克是一位充满智慧的知识分子，他怀着清晰的艺术愿景来到好莱坞，且已经有了一段在德国戏剧和电影界饶有成就的职业生涯。
1971年夏季，《银幕》杂志刊登了保罗·威尔曼和弗雷德·坎珀的几篇深入分析塞克作品的文章，这些文章进一步提升了塞克的声望。随后，在1972年的爱丁堡电影节上，举办了包括20部影片的塞克回顾展，塞克当时亲自到场，这一活动也巩固了他的地位，并促成了哈利迪与劳拉·穆尔维共同编辑的相关论文集出版。该论文集既包含了一些新的研究文章，也收录了此前已发表的文章，包括托马斯·埃尔塞瑟翻译的莱纳·维尔纳·法斯宾德致敬塞克的文章（最初发表于1971年2月的《Fernsehen，und，Film》杂志），以及年轻的美国导演蒂姆·亨特关于《夏日风暴》（1944）的文章。
1974年，康涅狄格大学电影协会为塞克策划了一场宏大的致敬活动，展映了他在美国拍摄的所有影片，并邀请他亲自出席。然而，在前往纽约机场的途中，塞克突发视网膜出血，导致左眼视力严重受损，这一疾病伴随了他的余生。他曾说道：如果我不能阅读，我就无法活下去。然而，不久之后，他又失去了右眼的视力。
《深锁春光一院愁》幕后照
塞克的声誉已然确立，尽管他对评论界解读其作品的方式感到不适。他尤其不满于自己被塑造成对美国生活方式的无情批评者，这种解读在学者哈利迪的研究中尤为突出，哈利迪将塞克的电影定义为对20世纪50年代美国贫瘠意识形态的批判性评论。
后来的许多评论延续了哈利迪的视角，将塞克视为一位现代的布莱希特，通过间离手法批判美国资产阶级的失败。尽管塞克承认布莱希特对他的影响，并表达了对这位戏剧大师的钦佩（他曾在德国导演过《三分钱歌剧》），但他对将自己的作品与布莱希特放在同一框架下的解读感到不适。
《断肠弦歌》的开场画面中，一个机器人形象隐喻了主人公（弗雷德·麦克默里，饰）生活的表象，但未能触及他在影片中所经历的内心折磨。在这部影片以及塞克的其他作品中，导演不仅对角色所处的社会环境进行了批判，还对这些角色给予了深切的理解与共情，彰显了他们的复杂人性。尽管塞克对其作品中蕴含的社会批判逐渐被认可感到欣慰，但他对评论者将这些作品简化为单纯的说教而感到失望。
1975年，塞克回忆道：当我来到美国时，我拍的是关于美国社会的电影。但除了我和妻子曾在圣费尔南多谷的一座农场生活的那段日子之外，我从未觉得自己在美国有归属感。但我总是希望我的角色不仅仅是社会问题的符号。我总能在他们身上发现自己的一部分。
1980年，在与彼得·莱曼的采访中，塞克进一步阐述了这一观点：你必须用心去思考，他说，心也能思考。在你成为一名具有思想深度的知识分子的同时，你依然可以感性。我认为，伟大的艺术家，尤其是文学领域的艺术家，总是以心思考。
《断肠弦歌》海报
塞克的声誉很大程度上基于他在1950年代制作的四部情节剧：《深锁春光一院愁》《苦雨恋春风》《碧海青天夜夜心》和《春风秋雨》。此外，他1950年代的另外三部影片也受到了一定的关注，包括《吾之欲》《断肠弦歌》和《无情战地有情天》。与此同时，他在德国拍摄的四部影片——改编自易卜生戏剧《社会支柱》的《社会栋梁》（1935）、《最后的交响曲》（1936）、以澳大利亚为背景的《新的旅途》（1937），以及《哈巴涅拉》——在学术界也得到了一定的探讨
然而，塞克的大量作品仍未受到评论界的充分挖掘，尤其是前文提到的喜剧歌舞片，以及那些具有神经质特质的喜剧作品，如《东山再起》（1951）、《春闺怨》（1951）和《新郎没有房间》（1952）。此外，还有其他值得注意的影片，如《花都绯闻》（这也是塞克最钟爱的作品之一）、《酋长之子塔赞》和《爱尔兰英雄传》。这些影片未能获得应有的关注，主要原因在于它们现在几乎难以找到放映的机会，尽管《花都绯闻》最近发行了DVD版本。
《春风秋雨》海报
道格拉斯·塞克原名汉斯·德特勒夫·西尔克（Hans，Detlef，Sierck），1900年4月26日出生于德国汉堡。他的父母是丹麦人，父亲是一名新闻记者。14岁时，塞克对戏剧产生了浓厚兴趣，尤其是莎士比亚的历史剧。同时，他开始频繁光顾电影院，对丹麦出生的女演员阿斯塔·尼尔森十分崇拜，并在此时首次接触到他后来称为情感膨胀的戏剧的作品。
1919年，他进入慕尼黑大学学习法律，随后转至汉堡大学，主攻哲学和艺术史。多年后，他依然清晰地记得爱因斯坦和埃尔温·帕诺夫斯基在汉堡大学的讲座。为了支付学费，他开始为报纸撰稿，并涉足戏剧领域。
1922年，塞克在汉堡导演了他的第一部戏剧作品《车站长之死》（Hermann，Bossdorf的作品），由此开启了他的职业生涯，最终成为魏玛德国最杰出的戏剧导演之一。然而，随着时代的社会变迁，这份工作让他越来越感到压力。在此背景下，1934年，他开始在德国UFA电影制片厂工作。他先后导演了三部短片，随后在1935年完成了他的第一部长片《四月，四月!》，这部影片分别用荷兰语和德语拍摄了两个版本。
与此同时，塞克对绘画艺术和当时的艺术运动保持着浓厚的兴趣。在空闲时间，他热衷于绘画，并关注19世纪的艺术风格。他对表现主义感到厌倦，并对当时德国逐渐向现实主义转变的趋势感到失望。后来，他曾提到19世纪的两位画家——多米埃和德拉克洛瓦对他情节剧视觉风格的深远影响。
道格拉斯·塞克
塞克在UFA共拍摄了七部影片，直到1937年离开德国，前往罗马与他的第二任妻子、犹太裔舞台女演员希尔德·亚里（Hilde，Jary）汇合。在此之前，亚里因政治局势而不得不离开德国。
尽管塞克在希特勒纳粹政府的高层中拥有一些崇拜者——其中以戈培尔为首——他却对德国的现状感到越来越失望。然而，他匆忙离开的主要原因是他的第一任妻子莉迪亚·布林肯（Lydia，Brinken），她是纳粹狂热分子，曾公开谴责塞克与犹太人有牵连。塞克因害怕由此带来的后果而选择出走。离开德国后，他再也没有见过布林肯和他们的儿子。
1941年，塞克抵达美国，并在次年执导了他的第一部影片《希特勒的疯子》。这部作品给了他一个机会，将他刚刚逃离的疯狂以戏剧的形式展现出来。随后，他拍摄了根据契诃夫小说《猎人笔记》改编的《夏日风暴》。这部电影让他结识了演员乔治·桑德斯，两人从此建立了深厚的友谊。塞克后来曾表示：乔治·桑德斯是好莱坞唯一一位我觉得有共同语言的演员。桑德斯还出演了塞克接下来的两部影片。
在美国，塞克的事业逐步攀升，尤其是他与环球影业的制片人罗斯·亨特（合作了9部影片）和阿尔伯特·祖格史密斯（合作了2部影片）的伙伴关系成效卓著。1970年代初，当塞克访问澳大利亚时，亨特回忆起他是一位和蔼可亲的人，但在好莱坞显得格格不入。而塞克对亨特同样抱有好感，尽管两人拥有完全不同的思维模式。祖格史密斯则赋予塞克极大的创作自由，这让他十分感激。塞克谈起这位叼着雪茄的制片人时，既充满感情，又坦言他确实过于粗俗。
由于好莱坞的制片厂制度，塞克得以与一群固定的合作伙伴长期合作。其中包括演员洛克·哈德森（一个可爱的小伙子，却被公司糟糕地对待）、编剧乔治·扎克曼（唯一一个让我感到忠诚的编剧）、摄影师拉塞尔·梅蒂（一位对细节极其敏锐，也懂得我的需求的摄影师）以及美术指导亚历山大·戈里岑。然而，即便在这些长期合作中，塞克后来仍感慨道：我过去是，现在仍然是，太过孤独的一个人。
《希特勒的疯子》海报
他与好莱坞的关系始终是爱恨交织的。他享受在一个看似专为束缚创作而设计的环境中挑战自己，并乐于挑战将素材转化为我的风格的过程，但他和妻子希尔德从未真正融入好莱坞的奢靡。他回忆起自己曾在祖格史密斯位于洛杉矶的豪宅参加派对时被震惊的场景——竟有裸露的女子在泳池里嬉戏。
塞克和希尔德于1959年离开了美国，从此再未回归，这部分源于他的健康状况不佳，但更大程度上是因为他厌倦了这种生活。他们定居瑞士卢加诺，在鲁维格利亚纳的一套山坡公寓中生活，从公寓中能够俯瞰美丽的卢加诺湖。这一居所给了他们所渴望的宁静与隐居的生活，但他们也时常接待远道而来的朋友。
1970年代后期，德国电影界的坏小子莱纳·维尔纳·法斯宾德前往卢加诺拜访塞克，并鼓励他进行电影教学，两人由此建立了友谊。在慕尼黑电影学院，塞克与学生们共同完成了三部短片。同时，在他生命的最后十年里，他仍沉浸于研究经典，并为一些新的文学发现感到兴奋，尤其是加布里埃尔·加西亚·马尔克斯和帕特里克·怀特的作品。
道格拉斯·塞克
1971年2月1日，《Fernsehen，und，Film》杂志发表了一系列法斯宾德对道格拉斯?塞克电影的肺腑之言——塞克是法斯宾德所评论的几位优秀导演之一。我尝试评论道格拉斯?塞克的6部电影，但现在才知道要评论与生活有关的电影是多么难，因为它们不是文学。1970年秋，法斯宾德参加在慕尼黑电影博物馆所举办的道格拉斯?塞克电影回顾展。圣诞节前后，法斯宾德和几位朋友参观了这位好莱坞歌舞片大师的展览之后，全身因感动而冻僵（当然还因为寒冷，我们可以想像是下雪的缘故）。
道格拉斯·塞克与法斯宾德合影从那时开始，法斯宾德以果断、坚决的态度重新修正他创作的方向及主题。在拍过10部个人风格极强的电影后，他说道：我们已经面临某种抉择，我们应该对自己说，现在该为观众拍些电影了。就在那个时候，我看到了道格拉斯?塞克的电影并见到他本人，这对我来说非常重要……我发现一个人，他搞艺术的方法正好告诉我，我该改变我自己了。1970年底及1971年初，这不仅是法斯宾德的作品，也是他人生的转折点。他于1970年拍过10部长片之后差不多有一年完全没有拍戏，他在构思那种后来成为他独特风格的音乐戏剧，因为在那之前，法斯宾德擅长的是使用黑色电影的符号……1971年他成立自己的制片公司，Tango，Films，首先发表的作品《四季商人》即是他的一系列标榜塞克风格的写实剧情片的第一部。
《恐惧吞噬心灵》海报
1973年这位德国的年轻导演将《恐惧吞噬心灵》搬上银幕，这也是塞克表现主义作品《深锁春光一院愁》的翻版，原作中由洛?赫逊扮演的园丁则巧妙地由自摩洛哥移民的工人所取代。1978年法斯宾德将塞克的短片，《波旁街布鲁斯》（根据田纳西?威廉斯的剧本改编）的演员调回德国，当时他已是德国战后最受欢迎的导演之一了。自从投身于通俗剧之后，法斯宾德在他的作品里注入了大量我们熟悉的戏剧性及抒情元素，臣服于塞克对爱情的看法，他认为这是最好的、最阴险的及社会压力中最有效的工具。法斯宾德以最敏锐、粗暴的爱情来代替他最初几部电影中的暴力。受好莱坞电影的影响，他甚至直截了当地对其进行了回顾与追溯———总之，在一定的时空背景下，在《柏蒂娜的苦泪》《寂寞芳心》《玛丽?布劳恩的婚姻》和《莉莉?玛莲》这些片子中，在美国电影中原只是欲望催化剂的女人摇身一变取得了前所未有的地位。从法斯宾德到塞克的电影，它们最显而易见且一丝不苟的共同点之一就是对镜子的系统性运用，用镜子来隐喻生命幻象……将电影中的人物折射放大成戏剧中的多样化人物……镜子因折射的关系，使演员的表演变得永无止境，使其在影片中保持了一种影像的克制冷静。如果塞克的电影是法斯宾德用来拍片的跳板，那是因为他比任何人都清楚，塞克的电影显示着一种浓度几乎令人无法承受的感情品质。
